中国画自分科以来，一直有着人物——写神、山水——写意、花鸟——写生的传统。历代画家无不在此艺术的探求中判断与选择属于自我艺术发展的道路，在体验现实生活的同时，也在消化与检验自我，并对绘画学习中所获得的经验与知识加以总结。所以论及花鸟画的写生课题，多以此二个方面而展开：第一，对花(鸟)的具体写照，即如何正确把握自然形态的造型特点，以及形态结构规律中的共性与个性之别，生活习性与自然环境中隐含的人文背景。第二，如何展开借写花鸟之名，表现其的生意与生机，并以创作者主观的艺术表现方式而体现对自然中某一侧面所引发的综合思考与思想命题，切勿让花鸟画写生作品成为一花一鸟的“标本”，或动植物形态在画面的某种堆切，而无学术思想可言，也体现不出任何有探索和拓展的痕迹。故花鸟画写生的根本，即透过描绘视觉形态表象而达到提升完善创作方法和张扬创造精神的一种思维方式。可见，这两种的主张都应贯穿于花鸟画写生及创作的始终。

　　花鸟画的写生观强调，从写生入手固然可以避免食古不化，倘若认为以此就可步入中国画的捷径，而忽视古已有之的成法，必定是一种片面的学习观，所以若能明白此理，并将两者有机地结合起来进行学术锤炼，必将有益地指导创作者正确掌握表现现实生活的艺术语言。足见写生的实质，是观察、了解、解剖、分析与整合自然形态，并在艺术化的过程中注重表现出创作者的个性化思维，把握写生过程中艺术语言特色的主观选择，变现实生活中的自然形态为艺术创造中的主观意识形态，并使之产生相互相承的关系。因为艺术的创造活动，正是透过对现实生活的升华形式来表达创作者对自然认识所产生的新观念，所以写生过程所产生与归纳的新法则和原理，必然有别于以往的一般性绘画方式，并促进创作者展开更多新的学术思考。那种以生搬硬套为手法，而忽视对自身学术规律的探索，可见其对中国画传统菁华的研习，也只是停留在技法的认识之上，以追求技术为目的，而忽略对自然形态作哲理性的艺术思考是不可取的，同样更不能忽略自然界中偶然现象所能转化为艺术上的新观念与新创造的可能。为此花鸟写生，首先必须解决观察和思维两个问题。即“做画要明白物理、体会物情、观察物态、只有这样才算达到了微妙的境界”(张大千语)。这种由理生情、由情生态、由态传情的画理，更是要求用创作者独特的审美眼光去发现自然界中令人振奋的瞬间情景，寻求独特的视角，因为视角的不同，以及视平线的高低变化，都将影响对艺术形态的塑造。而花鸟画写生中的通常视角，多是择取自然形态中的结构清晰、造型美观、正侧分明、层次穿插合理有致、形象奇特的同时又符合传统审美的视觉欣赏习惯为准则。其次是画面的章法处理，这是艺术创作的另一重要问题，就是力求将常用的如“S”形构图、“之”字形构图、“边角构图”、“T”字形构图、“△”形重叠构图、“中”字形构图、“一河两岸式构图”、“锁云式构图”、“主、辅、破构图”、“黄金分割律构图”等构图法则灵活地转化到写生实践中去，并通过创作者主观与客观的互动，发现现实生活中更加生动有致的画面进行学术整合，从而体现出特定环境下创作者的学术精神与主张。所以说艺术源于生活，又有别于生活，而其艺术的表现则要“疏离”于生活。也可以说，从生活体验到艺术创作的过程，其目的是建构出属于创作者的某种虚拟世界，是主观精神的，不只是技术的，而两者又是互为作用的。由此可见，花鸟画的写生观表现，得益于灵活的观察方法与思维方式，它的手段是多种多样，可以现场进行笔墨挥写，也可以现场只是静心默识，即所谓的“悟对”。或以简略的数笔来概括创作者心灵情致的构成;或用色彩记录创作者的情感在特定时空下的各种变化。但不管怎样，这些手法都需依赖于创作者的综合艺术理法修养和对形态的准确记忆。通常写生教学中，我们无不强调手写与心记的结合，讲究“悟对”，就是要更深入思考视觉对象所引发的一切联想，透过这些记忆的联想，促使创作者决定选择何种艺术手段对视觉形态加以取舍，以反映出创作者在学术上重新整合自然形态的主观过程，这亦是应目会心、走向心源的开始，这条艺术上的以心感物之路，恐怕是任何花鸟画家所无法回避的课题。

　　中国花鸟画讲的写生，与一般绘画术语所言的写生不同，它不单是要描绘视觉形态中自然结构规律的一面，更关键的是要表现其生命的神韵，无论创作者的手法有多少的变化，或写自然中的整体形态，或择其折枝，其目的都力求表现出动植物形态的无限生机，都是要借此幻化自然，通过自然的形态情致，来抒发创作者借此的学术主张和人文关怀。只有这样才能艺术地建构作品的意境、才能使花鸟画写生的意义更现实也更深远。

　　而直接进行现场花鸟画笔墨写生的作法，在中国画中常见于人物画与山水画。通常花鸟画的写生，比较常见的只是硬笔速写或局部的花鸟形态的特写。作为创作性花鸟画笔墨写生这一学术课题，并于教学上展开广泛的实践，是笔者从1995年开始的。十几年来，从西双版纳到海南岛热带丛林、从燕山和太行山到武夷山脉的自然保护区，笔者大致进行了三种绘画表现语言形式的教学探索，其间许多教学中的感悟与收获，以及其作用于笔者在花鸟画主题性创作上所引发的思考，是十分的具体，现择要阐述如下：

　　一、讲究白描写生的表现形式。即现场围绕特定的视觉题材和环境、特定植被生长特征及其生长的空间形态、特定的构境命题而进行的个性化组合，无不讲究画面的统一性、艺术性与完整性，讲究现场艺术氛围作用于水墨线条的笔法、笔性、笔意的学术表现，以及创作者在视觉形态的综合能力、创构能力上的培养，如此尝试的结果，必然生发更多的学术创造。同时，许多现场突如其来的艺术想象与想法，也会立即激发出创作者更多的形式探索。现场白描写生的技巧，常常因视觉题材的不同而讲究手法多变。为此，笔者以为应注意如下四点的训练：一是，讲究白描中单线条的艺术表现质量，讲究其书意的笔性感觉，讲究线条运行中的个性化特色。二是，讲究白描造型中对视觉形态描绘上线的感悟，其观察角度的取舍与组合方式，都力求找到适合自我创作的艺术切入点，找到合乎主题立意的视平线和角度，使线条的组合表现富有流动感、形式感。三是，讲究画面中线条构成上的块面、动势与空间形态上的虚、实转换关系，力求能于独立的画幅中，将不同变化的线条特点统一于某种主观艺术追求的审美情趣中。

　　二、以钩勒与点写相结合的画法，这种综合画法，可以更加灵活地表现出自然环境中不同的植被特点，同时也能充分发挥水墨材料的偶发性特点。于笔墨挥写中见精致、于精微中寓豪迈，那种水墨中的干湿浓淡与钩勒中起、承、转、合的变化手法，必定促使视觉形态在现场的笔墨写生中完成了艺术的提炼。这种绘画表现形式的展开，可避免速写式的写生最后以“画谱式”的笔墨习惯进行创作的方式。这种讲究现场的环境与创作者心境交融的作法，更能促使创作者产生新的思维与新的变化，并于现场的绘制中逐渐总结出新的笔墨程式体系，同时完成对自我艺术语言的精神思考。如此作为，其作品就不会只停留在技术的表现阶段，而能展开更深层的学术思考，从而使笔墨的艺术性，在黑、白、灰三者关系中梳理出新的秩序，笔墨写意中的情感变化更赋予其各种偶然的发挥与表现。这种现场就完全笔墨取舍形态与主观精神构成的撞击，则会有更明确的主观艺术表达。所以把握传统文化中的笔墨延续与时代精神、风尚的与时俱进，并在大自然的感悟中，使创作者完全可以于现场的笔墨挥写中得到学术的升华，不管其细节表现的手法是否选择写实的、还是变形甚至抽象的，笔墨表现中的笔法、墨法、水法以及各种表现方式交融的本身，就含有中华文化中儒、道、释的思想意味与艺术的抽象性。

　　三、笔者展开现场创作性花鸟画笔墨写生时，也力求寻找对传统“六法”中“随类赋彩”的思考，中国画传统色彩表现，从两汉到两宋，从漆画、壁画到卷轴画，都有过十分富丽与灿烂的色彩历程。前贤画家无不深谙色彩并非彩色的真谛。后来文人仕大夫介入绘画，以及创作中社会审美取向的转变和绘画材料的不断革新，使得中国画艺术样式及表现语言体系都产生了巨大的变化，形成了强调“运墨五色俱”的新审美标准。而近现代美术教育上的“西学东渐”所带来的西洋绘画在色彩表现上的新理念、新手法，对于中国画在色彩表现上的撞击与思考意义深远。所以十几年来，笔者于现场笔墨写生的中，亦十分注重运用色彩为主要表现手段而介入而进行写生，并讲究写生的色彩作品，在表现语言上要达到如同有笔法、墨法、水法意味的挥写。强调色彩作为创造的主体表现内容，而不只是绘画的功能。为此，以颜色介入水墨进行现场写生，使笔者更注意了对现场环境的观察，对特定的时空下自然植被所引发的情景联想与思考，以及画境刻画上色调倾向的主观构成与臆造，哪些颜色与墨的调配、哪些颜色与颜色之间的调配，更能表现出作品的个性，的确意味无穷，这种时刻把握艺术创作中各种偶发性的表现特点，以及其在特定环境下创作者的主观整合，的确要比画室中的“闲亭信步”更为丰富与刺激。有时作品绘制过程在骄阳的折射下，能使创作者产生特殊的艺术幻想。所以除去必要的笔法、墨法、设色法的表现外，现场的彩墨写生，亦会生发新的作画方式与作画步骤的变化，引发更多视觉色彩的综合思考。通过十几年的摸索，使笔者逐步领悟并掌握了绘画上用色之法如同用水之法的随意与灵变，并逐渐将这种绘画上的技术把握而上升到艺术创造上的精神思考。为此，彩墨写生的技术点在于色调要主观、要明快，要亮、透、清，并于各种不同对比中见含蓄，以体现出创作者对色彩的修养，切忌色彩使用上的滞与“土”。

　　总之，现场进行创作性花鸟画笔墨写生的探索与教学展开，逐渐改变了笔者以往在花鸟画研习中的某种习惯与思考问题的方式。对于创作性花鸟画笔墨写生中的表现形式，如何再拓展?是走生活之路?还是坚持艺术的形式表现就是内容等的课题。笔者以为若能真诚地用心感物并做出思考，就能在此课题的不断深化中得到各自的答案。

2007年元月姚舜熙于中央美术学院之南湖轩